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“文学之外”的拯救：余华与卡夫卡的文学缘

一、“文学之外”的拯救

余华与卡夫卡的相遇称得上他所说的“文学里最为动人的相遇”和“文学里最为奇妙的经历”之一。(1)余华的文学创作先于他对卡夫卡的阅读，但根据他多次回忆，他在文学道路上一次决定性“新生”却源于卡夫卡：“在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”(2)“拯救”和“恩赐”都是分量很重的词，在其后的岁月里还会有无数作家的名字陆续出现在余华的回忆中，但这么有分量的词没有再次出现过。余华说卡夫卡从川端康成的屠刀下拯救了他，但他没说是谁从卡夫卡的屠刀下拯救了他——敏锐的余华不可能感受不到卡夫卡式“屠刀”的危险。这是不是可以理解为：对“命中注定”将要成为一个作家的余华而言，卡夫卡的写作给了他自我拯救的力量？理解这种“拯救”或许应该成为探讨余华与卡夫卡之间文学缘分的一个起点。

为恰当地理解这种“拯救”，最好获得一种理解卡夫卡的恰当方式，但做到这一点太过困难。对于我们的问题而言，直接进入余华对卡夫卡的理解或许是一个更方便的选择，但这一点也令人困惑。在首次表达了对卡夫卡感恩之情的10年之后，阅读了更多“文学”的余华似乎意外地发现卡夫卡在“文学之外”：“卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。很多迹象表明，卡夫卡是从外面走进了我们的文学。”(3)卡夫卡的文学是一种“文学之外”文学？

但“文学之外”也正是余华对他所钦佩的许多作家的理解角度（他也曾这样猜测博尔赫斯的写作：“博尔赫斯是否也想使自己成为文学之外的作家？”），“文学之外”既是他进入文学的方式，也是他理解文学的方式，而这种方式，按照我的理解，也正是余华从卡夫卡那里获得“拯救”的方式：“卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。”(4)——“在文学外面的”作家卡夫卡教会了余华进入文学“里面”的写作方式，当余华以这种方式成为一个作家时，他自己也就学会了这种从“外面”进入“里面”的卡夫卡式的自我拯救方式。

可以认为，10年后的余华对于这种从“自己的外部”进入“自己的内部”的自我拯救方式更清楚的发现，得益于他对卡夫卡日记的阅读。他觉得日记中的卡夫卡“在面对自我时没有动用自己的身份”，“或者说他就是在自我这里，仍然是一个外来者。”(5)“他的日记暗示了与众不同的人生，或者说他始终以外来者的身份走在自己的人生之路上，四十一年的岁月似乎是别人的岁月。”(6)余华进而发现，“自己在自己的外面”也是卡夫卡文学的一个重要特征，这一独特的“自我位置”使得卡夫卡的文学获得了惊人的深度和复杂性：像日记中的卡夫卡一样，《城堡》中的“外来者K就像是一把熏肉切刀，切入到城堡看起来严密其实漏洞百出的制度之中，而且切出了很薄的片，最后让它们一片片呈卷状飞了出去”。(7)

“自己外面的自己”或“文学之外的文学”自然是一个比喻性或寓言性的说法，或者说“文学外面的文学”本身就已经是一个有着充盈张力结构的文学寓言。(8)这一包含巨大张力甚至分裂的自我拯救结构其实也寓言着文学和现实的张力——《城堡》及“城堡”就是这样的一个有着复杂张力层次的文学寓言。对于这一点，汪晖有精到的分析：“‘文学之外’是一个疆域无限辽阔的现实，倘若文学与生活的界线无法分割的话，那么，文学之外的疆域一定是一个独立于写作和生活的现实，它只能用比喻才能抵达。”(9)

在一则题为《论寓言》(10)的寓言里，卡夫卡真的用比喻/寓言抵达了这个“文学之外的疆域”。在这个关于寓言的寓言里，卡夫卡先是区分了寓言世界（文学世界）和现实世界这两个对立的疆域：“智者的话往往都只是寓言，在日常生活中却用不上，而我们却只有这种生活。”当智者说“越过去”到“那边”时，他并不是指向“某个实实在在的地方”，而是一个他说不清楚、我们更不知道的“神话”空间，因此他的话“根本不能在哪怕最微不足道的意义上对我们有所帮助”。但接下来，寓言世界和现实世界之间的转化发生了：

关于这一点，有人曾经说：为什么这样不情愿呢？只要跟随寓言，你自己就会成为寓言，这样就能摆脱所有日常的忧虑了。

另一个人说：我敢打赌，这也是一个寓言。

第一个人说：你赢了。

第二个人说：但很不幸，只是在寓言世界里赢了。

第一个人说：不，是在现实世界中。在寓言世界里你已经输了。

若将这个寓言应用在余华与卡夫卡之间的关系上，那么可以说，在由余华和卡夫卡构成的这个寓言世界里，作为后来者的“第二个人”，余华显然越来越感到了在现实世界中“成为卡夫卡式寓言”却在寓言世界里“输掉”的某种“忧虑”——尽管他感受和表达这种忧虑的方式十分暧昧：“我对那些伟大作品的每一次阅读，都会被它们带走。我就像是一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住他们的衣角，模仿着它们的步伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走，然后又让我独自一人回去。当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了。”(11)——卡夫卡这个“在文学外面”的文学寓言曾将余华带走，余华曾跟随这个寓言，然后他又回来，而他之所以能够回来，是因为卡夫卡的寓言已经包含了让他能够回来的力量，有了这种力量，余华就走在了成为自己的道路上，在这条道路上，卡夫卡将以独特的方式与他在一起。

二、《十八岁出门远行》：跟随卡夫卡

对卡夫卡的最初阅读使余华的文学观念和想象力获得了极大的解放：“年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳……在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。”(12)卡夫卡文学的想象性和梦幻性特点让余华开始反思文学的“真实性”：“文学的真实是什么？当时我认为文学的真实性是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。”(13)年以后余华陆续写下了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《西北风呼啸的中午》、《一九八六年》、《往事与刑罚》等一系列作品。当我们心里想着卡夫卡去阅读这些作品时，不免会看到余华当年心里想着卡夫卡时所写下的这些作品所留下的卡夫卡式幻影。在某种意义上，是余华和卡夫卡强劲的想象将他们的想象所牵引出来的幻影变成真实，而余华的上述作品则在很多方面借助了卡夫卡的想象，包括想象的形式和所想象出来的影像。余华一方面在想象和回忆里重组自己对自我和世界的理解，另一方面也在重组卡夫卡的文学想象。于是我们看到，在余华的上述作品里游荡着卡夫卡的幽灵，而透过卡夫卡这双幽灵之眼，或许能对余华的作品看得更真切些。

我打算把《十八岁出门远行》和《四月三日事件》结合起来考察，其理由是这两个作品都是描写的某种“成人仪式”，是少年穿越成年之门所经历的不安梦境，这梦境既是对青春的回眸与纪念，也是对青春的预先哀悼。这两部作品其实可以看作一部作品内部的两部作品，一个梦内部的两个梦，其中《十八岁出门远行》是《四月三日事件》梦境的延续和展开：《四月三日事件》写的是“我”的十八岁生日，这一天既象征着作为“男孩”之“我”的死，又标志着“成人”之“我”的新生，但这个“生”的过程又显得像是一场“冥府之旅”的历险；而《十八岁出门远行》写的则是这个新生的“我”在成人世界中所再次遭受的“遍体鳞伤”，是“第二次的死”。从这一角度看，20世纪80年代的余华作品所充斥的死亡和暴力可以说都源自对这种死亡感和被伤害感的回忆和召唤。这种回忆和召唤的基本结构还在他以后的写作、特别是在《在细雨中呼喊》中延伸到了更久远的童年——卡夫卡写于年的一则日记似乎可看作对余华式呼喊的预先回应：“永恒的童年，生命又在呼喊。这是完全可以想象得到的，生命的壮丽始终在它完全的充实中等待着我们每一个人，但它被遮蔽着，在深处，看不见，在很远的地方。但它并非心怀敌意和故意抗拒、装聋作哑地在那里。如果你用正确的言辞、正确的名字呼喊它，那它就会到来。这是魔术的实质，这魔术不是创造，而是呼喊。”(14)

《十八岁出门远行》和《四月三日事件》就是这样一种对梦境和预感的召唤。这两部作品在基本构思上和卡夫卡的《审判》以及被视为《审判》缩影的《一场梦》的联系是可以辨认的。以一种简化的方式去理解，余华的这两部作品甚至可以被看作是对卡夫卡的这两部作品的交错模仿（尽管这种模仿更可能是“无意识”的），正是在这里留下了卡夫卡影响余华的清晰刻度。《审判》写约瑟夫·K在30岁生日早晨被捕，31岁生日晚上被处死，由生日为开始的人生旅程最终通向了“冥界”。在这一基本结构的设计上，余华的《四月三日事件》与之相似。《一场梦》的开头写“约瑟夫·K正在做梦”，(15)《四月三日事件》的主人公在生日的那天晚上也“躺在床上几乎一夜没合眼”，开始“思考他明天会看到些什么”，这就暗示了接下来发生的事其实是他的想象或清醒状态下的梦。《十八岁出门远行》开头写主人公行走在河流般道路上：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”对应的恰是《一场梦》开篇部分的句子：“那儿的道路蜿蜒曲折，设计精巧、不切实际，可是他就在其中一条道路上以一种泰然自若的姿势保持着平衡向前滑行，就像滑行在一条湍急的河流上。”(16)“我像一条船”的比喻则出现在《审判》中，走在法院走廊里的K觉得自己“好像置身于一条在大浪中颠簸的船”。(17)

笔者曾分析过《一场梦》与《审判》的内在联系，认为《审判》可以看作《一场梦》中的梦。(18)在这个梦中之梦里，在30岁生日那天早晨8点时分（“早晨8点”也是余华《四月三日事件》叙述时间的起点），约瑟夫·K的时间发生了一次断裂，他由此进入到另一种时间或梦中，他起床后所发生的被捕“事件”其实就发生在时间的这个裂缝地带（梦）。虽然卡夫卡“设计精巧、不切实际”的叙述小心翼翼地掩盖了这个时间的裂缝，但小说中的约瑟夫·K对此有清楚的认识：“倘若我头脑清醒一点，后来的事就不会发生。”(19)“被捕事件”可以理解为“走了神”的约瑟夫·K的一个梦或幻觉，但小说后来所描述的事却越来越像是对这个幻觉的证实。《四月三日事件》中主人公所听到的阴谋事件其实也是这样一个发生在时间裂缝中的幻觉，但被这个幻觉所推动的行动也同样越来越像是对这个幻觉的证实。《审判》中约瑟夫的最后幻觉在《一场梦》中被证实，《四月三日事件》中的主人公的最后幻觉被《十八岁出门远行》所证实。在《审判》中死去的约瑟夫·K感觉“耻辱应当留在人间”，(20)《一场梦》则写道：“而在上面，他的名字正以巨大的花体字疾书在那块墓碑上。”(21)《四月三日事件》中主人公决定在半夜爬上一列运煤车离家“出走”，《十八岁出门远行》中则是父亲让他“出门”：“你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。”(22)

在余华的这两部作品还可以辨认出大量带有卡夫卡印记的细节，借助于这些细节，我们可以看到余华在这一时期所受卡夫卡影响的深广度。《四月三日事件》中，“眼前这个粗壮的背影让他想起某一块石碑，具体是什么时候看到的什么样的石碑他已经无心细想”，(23)但我们却可以想起《一场梦》中的墓碑；弥漫在这一作品中的“涂满灰尘的楼房”、“阴森森的黑暗的楼梯”、“一个姑娘的背影”也都同时是《审判》中的典型意象；“朱樵与汉生则在两旁架住了他的胳膊”分明就是约瑟夫·K被拉去受死的情景再现；最后一节中，主人公“站起来首先看到的是一座桥，桥像死去一样卧在那里，然后他注意到了那条阴险流动的小河，河面波光粼粼，像是无数闪烁的目光在监视他”(24)。这在卡夫卡的《桥》中也有着相似的描写：“我既僵直又冰冷，我是一座桥，跨卧在一条深涧上。这边是脚尖，那边是双手，都被钻入地下，松碎的粘土将我牢牢咬住，我的上衣的下摆在我的两胁飘动。在我身下很深的地方，哗哗地流淌着那条盛产鲟鱼的冰冷的溪流。”(25)

“门”在《四月三日事件》和《审判》中都是一个重要的象征。包含在《审判》中的《在法的门前》看来给余华留下了深刻的印象，乡下人等待了一辈子终不得入的那道门在其临死前才被告知是只为他所开的，这一难以理解的故事似乎暗示了命运的难以理解性。《四月三日事件》开篇就写钥匙，是否暗示了余华要解开命运之谜的雄心？小说中关于“门”的一段对话堪称经典，颇有卡夫卡寓言之神韵：

“屋里没人。”他又说。

那人像看一扇门一样地看着他，然后说：“你怎么知道没人？”

“如果有人，这门已经开了。”他说。

“不敲门会开吗？”那人嘲弄地说。

“可是没人再敲也不会开。”

“但有人敲下去就会开的。”(26)

当然余华并不像卡夫卡那样死脑筋，故事中的“门”最后还是开了，同时敞开的还有主人公的想象和回忆之门。在主人公的回忆里浮现出的男孩“走在一条像绳子一样的小路上”在此值得一提，这一意象其实是对卡夫卡一则箴言的化用：“真正的道路（刘小枫教授改译为‘正道’）在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面。它与其说是供人行走，毋宁说是用来绊人的。”(27)将要步入成人世界的主人公“目送那清秀的男孩远去，而不久他就将与他背道而驰”(28)——他将要走的就是《十八岁出门远行》中的那条看起来更为宽广的柏油马路。

和《十八岁出门远行》及《四月三日事件》一样，《西北风呼啸的中午》、《一九八六年》、《往事与刑罚》等作品也可看作余华跟随卡夫卡的明证，限于篇幅，且已有论者将其与《乡村医生》、《在流刑营》等作品进行过比较研究，此处不赘。(29)就余华与卡夫卡的关系而言，倒还有必要谈谈很少有人论及的《鲜血梅花》——十年后的余华仍然对《乡村医生》中那个致命的伤口记忆犹新：“他看到了一朵玫瑰红色的花朵”。(30)在某种意义上，这一作品既包含着余华向卡夫卡的致敬，也是对卡夫卡的某种仪式性的告别。

三、《鲜血梅花》：告别仪式

卡夫卡曾说自己的所有写作“都是对界限的冲击”，是对“世界最后界限的冲击”(31)。在这种冲击下，文学和现实之间的界限变得模糊了：文学既因不断延伸其边界而持续地走到现实的“外面”，又由于重新界定了“现实”而居住在现实的“里面”。在这一意义上，文学的边界也是文学所理解的现实的边界。余华显然对此心领神会，比如他发现：“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联络的小说片段，而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。”(32)这其实也是余华文学的一个重要特点，汪晖就不断发现“余华在写作线索上突破文本与生活界限的冲动：作家、人物和评论者生活在同一个世界里，写作决定了人的命运，面对作品的评论又成了对生活过程的叙述。”(33)

在此意义上，《鲜血梅花》中阮海阔对自己“很久以前离家出门时的情景”(34)的思索就成为余华对自己走向文学道路并成为作家的生活过程的回忆：“他闭上双目之后，看到自己在轮廓模糊的群山江河、村庄和集镇之间漫游”(35)，而余华在《我为何写作》一文中对这一生活过程的评论读来就像是在解读《鲜血梅花》。就如阮海阔漫游于“江湖”，余华也曾漂流于文学世界：“就像一滴水汇入大海一样，我一下子面对了浩如烟海的文学，我要面对外国文学、中国古典文学和中国的现代文学，我失去了阅读的秩序，如同在海上看不见陆地的漂流。我的阅读更像是生存中的挣扎，最后我选择了外国文学。”(36)似乎是命运的有意安排，在这条路上他先后遇到了川端康成和卡夫卡（“谢天谢地，我没有同时读到他们”(37)），就如阮海阔先后遇到了“散发着草木的艳香”的胭脂女和惯于在黑夜里射出“坚硬如一根黑针”暗器且“每发必中”的黑针大侠。以这种方式，余华向川端康成和卡夫卡分别致敬：他曾评论说川端康成“如同盛开的罂粟花使人昏昏欲睡”(38)，而卡夫卡“思维异常锋利，可以轻而易举地直达人类的痛处”(39)。余华在文学世界的漂流过程中面对着外国文学、中国古典和现代文学的种种诱惑，《鲜血梅花》所糅合的各种文学元素或许也包含着他未来文学道路将要展开的种种可能性。

卡夫卡的《城堡》是理解这一作品的一个入口，而这个入口正是余华提供的。在《卡夫卡和K》一文中，余华写道：“弥漫在西方文学传统里的失落和失败的情绪感染着漫长的岁月，多少年过去了，风暴又将K带到了这里，K获得了上岸的权利，可是他无法获得主人的身份。”(40)K的命运其实也是阮海阔命运的注脚：“阮海阔行走了半日，虽然遇到几条延伸过来的路，可都在河边突然断去，然后又在河对岸伸展出来。他觉得自己永远难以踏上对岸的路。”(41)小说中还写道：“他在木桥消失的地方站立良久，看着路在那滔滔的河流对岸如何伸入了群山。”(42)读者不免会联想起《城堡》的开头：“K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”(43)

在《鲜血梅花》中，余华将卡夫卡带给他的写作“自由”发挥到了极致，他曾说这一作品是其“文学经历中异想天开的旅程”，其“叙述在想象的催眠里前行”。(44)但同时在这里也开始了对卡夫卡有意无意地告别，因为他似乎意识到这一写作的“自由”也正在成为新的“文学迷信”。他回忆里的“想象、梦境和欲望”似乎永远在卡夫卡式的“城堡”中来回游荡，就如阮海阔“一旦走入某个村庄或集镇，就如同走入了一种回忆”，“他经过的无数村庄与集镇，尽管有着百般姿态，然而它们以同样的颜色的树木，同样形状的房屋组成，同样的街道上走着同样的人。”(45)

卡夫卡与余华的分野或许就在这里伸展开来。余华从卡夫卡那里获得了写作的自由，但后来他又发现卡夫卡的写作其实并不自由。卡夫卡式的写作毋宁说标志着写作之自由神话的终结：真正的文学道路和真正的生活道路一样，是用来绊人的。卡夫卡的几部长篇小说都没有写完，就是被他所谓“真正的道路”所绊住的结果。卡夫卡的这条道路显然也绊住了余华，他笔下疲倦的阮海阔在木桥中央“突然跪倒了很久之后都无法爬起来，只能看着河水长长流去”(46)，或许可以看作余华拒绝继续跟随卡夫卡的隐晦表达。阮海阔在“美妙的漂泊之旅”结束的时刻，“感到内心一片混乱”(47)，而曾从卡夫卡那里获得拯救的余华还得继续自己的漫游。

其实余华在谈到卡夫卡对他的拯救的时候，就已经开始了对卡夫卡遗产的陆续清点。他指出卡夫卡的缺陷和他的光辉“一样明显”：卡夫卡“始终听任他的思想的使唤”，《审判》对K的处理上“过于随心所欲”；(48)卡夫卡“充溢着死亡的气息”，他等待着死亡，“就如等待着一位面容不详的情人，或者说是等待黑夜的到来”；(49)“卡夫卡是内心的地狱”；(50)卡夫卡的叙述“如同深渊的召唤”，“在卡夫卡的作品中，没有人们习惯的文学出路，或者说其他的出路也没有，人们只能留下来，尽管这地方根本不是天堂，而且更像是地狱，人们仍然要留下来。”(51)耐人寻味的是，余华对他曾跟随的卡夫卡的这些批评是不是也可以理解为他的自我批评——通过反对“自己反对自己”、“自己在自己外面”的卡夫卡，余华觉得自己需要走出一条新路？无论如何，余华已经决定离开这里而不是“留下来”，在《鲜血梅花》中告别仪式已经完成，“现在白雨潇已经离去了。”(52)

进入20世纪90年代，余华的写作发生了变化。这种变化一方面被他解释为自己写作道路的自然延伸，另一方面似乎也回应着他对卡夫卡“缺陷”的分析。卡夫卡的“思想”过于随心所欲地“使唤”人物，而余华则“写着写着突然发现人物有他们自己的声音……在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都是作者意图的符号……”(53)；似乎是为了克服压倒性的死亡感，他写了《活着》，而在《许三观卖血记》中，他试图用“在空中伸展”的“音乐的道路”(54)来飞跃卡夫卡式、也曾是余华式的生存深渊。

指认这两部作品及其后的《兄弟》中卡夫卡的正面影响会显得牵强，其意义也不大，毕竟余华已经从卡夫卡的“窄门”走向了史诗般的“宽阔”。(55)但这不意味着余华与卡夫卡文学缘分的终结，而更可能是某种完成。仍需要指出的是，余华从卡夫卡那里获取的东西目前还难以充分估计，毕竟，根据余华的描述，卡夫卡的力量“仿佛匕首插入身体，慢慢涌出的鲜血是为了证实插入行为的可靠，……如同匕首插入后鲜血的回流。”(56)我们在余华上述三部长篇中不难感受到这种残酷而温暖的“鲜血回流”。其实，和余华一样，卡夫卡也有一个非常高尚的文学理想：“只有我能将世界提升到纯净、真实和永恒中我才会感到幸福。”(57)这样，当我们在《兄弟》的开头和结尾看到“在地球的外面”的李光头“俯瞰壮丽的地球如何徐徐展开”的辉煌想象时，(58)这一但丁式提升世界的叙述位置不禁让我们对余华生出更大的期待，也隐约感到他正在逼近卡夫卡的高尚理想。

注释：

(1)余华：《胡安·鲁尔福》，《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社年版。-页。

(2)(39)(48)余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社年版。页；页；、、页。

(3)(5)(6)(7)(32)(40)余华：《卡夫卡和K》，《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社年版。94页；95页；96页；97页；96-97页；93页。

(4)(12)(13)(53)余华：《我的写作经历》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社年版。页；-页；页；页。

(8)对余华小说的叙事张力结构的分析，亦参看王侃《论余华小说的张力叙事》，《文艺争鸣》（8）。

(9)(33)汪晖：《无边的写作——我能否相信自己序》，洪治纲编《余华研究资料》，天津人民出版社年版。页；页。

(10)(15)(16)FranzKafka,TheCompleteStories,ed.NahumN.Glatzer,NewYork:SchockenBooks,.p.;p.;p..

(11)(30)(37)(38)(50)(56)余华：《温暖和百感交集的旅程》，《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社年版。19页；10页；9页；9-10页；9页；13页。

(14)(31)(57)FranzKafka,Diaries,ed.MaxBrod,NewYork:SchockenBooks,.p.;p.;p..

(17)(19)(20)(21)叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（3），河北教育出版社年版。60页；18页；页；页。

(18)赵山奎：《冲击尘世最后的边界——论卡夫卡的死亡想象》，载《外国文学评论》（1）。-页。

(22)余华：《十八岁出门远行》，《世事如烟》，上海文艺出版社年版。11页。

(23)(24)(26)(28)余华：《四月三日事件》，《我胆小如鼠》，上海文艺出版社年版。页；页；页；页。

(25)叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（1），河北教育出版社年版。页。

(27)叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（5），河北教育出版社年版。3页。刘小枫对“正道”的分析参看其《沉重的肉身》，上海人民出版社年版。-页。

(29)主要参看孙彩霞：《刑罚的意味——卡夫卡在流放地与余华一九八六年的比较研究》、《余华西北风呼啸的中午与卡夫卡乡村医生的比较研究》，分载于《当代文坛》年（3）、《中州大学学报》（1）。

(34)余华：《鲜血梅花》，《鲜血梅花》，上海文艺出版社年版。21页。笔者猜测，“阮海阔”这一人物命名暗含着余华和卡夫卡两个名字，“阮”在南方方言中一般读作“Yuan”，这样“阮海阔”拼音的首字母就是“YHK”，即“余华与卡夫卡”或“余华与K”。有意思的是，十年后余华写了一篇论《城堡》的随笔就叫做《卡夫卡与K》。将这篇随笔和《鲜血梅花》结合起来阅读，可以大略看到文学与现实、作家与作家、作家与作品、作品与作品、作品与人物、人物与人物等诸多关系镜像般摇摆不定的层次和结构。

(35)(41)(42)(45)(46)(47)(52)余华：《鲜血梅花》，《鲜血梅花》。21页；15页；15页；6页；14页；20页；21页。

(36)余华：《我为何写作》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社年版。-页。

(43)卡夫卡：《城堡》，汤永宽译，上海译文出版社年版。1页。

(44)余华：《前言和后记》，《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社年版。页。

(49余华：《结束》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社年版。69页。

(40)(51)余华：《卡夫卡和K》，《温暖和百感交集的旅程》，页。似乎是呼应着余华的论断，卡夫卡现存的最后一则日记像是对自己写作的最后判决：“每一个字词皆由幽灵之手扭结而成。”Kafka,Diaries,p..

(54)余华：《音乐影响了我的写作》，上海文艺出版社年版。封底页。

(55)参看王嘉良：《从“窄门”走向“宽阔”——余华创作转型的“历史美学”分析》，《文艺争鸣》（8）。

(58)余华《兄弟》（上），上海文艺出版社年版。1页。

原文刊于《文艺争鸣》年第12期。

作者简介：赵山奎，南京大学比较文学与世界文学博士，现为浙江工商大学人文传播学院教授、西方文学与文化研究员特聘研究员，上海交通大学传记中心兼职研究员。

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